Искусство бессловесного действия

Стоит вспомнить также, что Ильинский блестяще владеет искусством бессловесного действия, доводя это искусство до степени отработанного, как в цирке, аттракциона. Здесь и знаменитое Аркашкино ужение с моста: леска натягивается, удочка дрожит, «кивает», пойманная рыбка трепещет на крючке, извивается, не дается в руки и, наконец, брошенная с предосторожностями в чайник, продолжает биться и стучать о жесть,— ничего этого не было, актер действовал с воображаемыми предметами, а люди в зале готовы были побожиться, что все им было показано в натуре. Здесь и лихая фамусовская игра на биллиарде: щелк! — и шар в лузе, щелк! — и следующий отбыл туда же; и почти танцевальные па Расплюева, собиравшего пуговицы с пола; и игра с цилиндром и шляпой, в которых Ломов видел попеременно то Откатая, то Угадая; и опасная эквилибристика Зайцева на острие очередной медицинской процедуры. Это делалось на сцене и на экране с моцартовской непринужденной грацией, но требовало от актера труда методического, отработки упорной и неотступной. Мастерство речи... Смешно говорить об этом применительно к Ильинскому: пришлось бы повторить все сказанное до сих пор. В своей практике артиста Ильинский последовательно реализует формулу Вл. И. Немировича-Данченко: «Слово становится венцом творчества, оно же должно быть и источником всех задач — и психологических и пластических». Он потому и вошел так органически в речевой ансамбль Малого театра, что живопись словом составляет едва ли не главную силу актера. Ильинского можно слушать с закрытыми глазами. Он выступает по радио — и перед нами встает картина жизни во всей ее осязаемой реальности. Он читает рассказ Карла Ивановича — и наш слух поражает чужеродность онемеченного русского слова. Он передает с ошеломляющей точностью облик зверей, запечатленный в басне. Он непревзойденно передает на сцене песню, речитатив, куплет. Грумио приговаривает свое привычное: «А ну, Джек, ну, вперед, чтоб веселы все были»— совсем иначе, чем Присыпкин — свой романс «На Луначарской улице», проникнутый надрывной мещанской разухабистостью; куплеты Аркашки в своей эстрадной хлесткости ничуть не напоминают добродушные и сердечные куплеты Зайцева. Наконец, ритм. Ему Ильинский придает поистине первостепенное значение, считая его живой основой всего сценического поведения актера. Размышлением о могуществе ритма Ильинский заканчивает свою книгу. Это размышление не претендует на научную завершенность. В сущности, автор требует идеальной координации между внешней и внутренней жизнью актера на сцене, видит в ритме «разнообразное дыхание всяческого проявления жизни, как бы дыхание и движение нашей психики» («Театр», 1959, № 5). Теоретически эта характеристика, возможно, уязвима. Зато практически Ильинский безотказно владеет всей шкалой многообразных ритмов, какие существуют в природе. Когда-то Ильинский прибегал к нарочитым ритмическим перебивкам, пользовался несоответствием тона и смысла, движения и покоя, добивался несогласованной игры рук и ног, лица и тела, улыбки и выражения глаз, тасовал ритмы, как карты, складывал их в прихотливо изломанную линию. Это была техника эксцентрического актера, от которой Ильинский впоследствии отказался. Но любовь к острым ритмам сохранилась у него навсегда. Та координация внешнего и внутреннего, о которой печется Ильинский, далека от примитива: здесь нет однолинейного соответствия. Аким сидит неподвижно на печке, но это лишь подчеркивает, оттеняет гигантскую интенсивность его душевной жизни. Вывалов ни на минуту не остается в покое, а внутри — окостенение, мертвечина, застой. Красота и отделанность ритмической структуры ощутимы в сумасшедшей стремительности Брюно, в глыбообразном, пудовом танце Юсова, в лакейской грации Загорецкого, неутомимо скользящего по паркету, в воробьиной легкости позднего Аркашки.

 

Моноблок кондиционер? Кондиционеры прайс. Сервис кондиционеров! Кондиционер установить.